בשבוע שעבר התחלנו בפרסום ההקדמה מתוך ספרו של איאן מקדונלד Revolution in the head בתרגומו של חמי רודנר. אתם יכולים לקרוא את החלק הראשון כאן.
היום נמשיך עם החלק השני של המאמר. קריאה נעימה.
הופעת הביטלס ב-1962/3 התרחשה במקביל לנפילת השמרנים בבריטניה. בהיותה אחוזה בצבת בין הבטחות הבחירות שלה ובין משבר תשלומים, נאלצה ממשלת הלייבור של ווילסון1 להעלות מסים (כולל כמובן, בשיעור עצום לבעלי הכנסות גבוהות, מה שעורר מאוחר יותר את ג’ורג’ הריסון להתקומם בשיר taxman). התאוששות ממוזלת של שוק הרכוש, שנעזרה בתעסוקה מלאה, יצרה במהירות בום צרכני מונהג בידי נוער. השנתיים של ‘הפלישה הבריטית’2 ,שחוד החנית שלה היו הביטלס, ל’טופ טן’ של המצעד האמריקאי הכתירה את הממלכה המאוחדת כמרכז הפופ העולמי עם פריחת כשרונות ללא תחרות. הפופ-ארט (pop art) והאופ-ארט (op art) הבריטים נהיו שיחת היום בעולם הגלריות3. דור חדש של מעצבי אופנה, דוגמניות וצלמים התחקו אחר עקבותיה של מרי קוונט (mary quant), שהגתה ויצרה את תרבות הבוטיקים של ‘לונדון העליזה’ (swinging London), אליה התגודדו יוצרי סרטים בין לאומיים בתקווה לדוג את הריגושים שהיא הציעה אל תוך הסרטים שלהם. מחסומי מעמד עתיקי יומין התנפצו בין לילה כשמבטאים צפוניים וקוקנים שברו את החזקה ‘האוקסבריג’ית’ עד כה בעולם הטלוויזיה, הפרסום ויחסי הציבור. השיער ארך, החצאיות התקצרו והשמש זרחה על בריטניה של נעורים מחודשים, ערנית ונחושה לקבל את הגוד-טיים המוחץ. עדיין, בזמן שהשינוי מימש את עצמו, הרבה מהאספקטים שלו היו מקומיים, סותרים ומעורפלים.
המיניות המדוכאת של העבר נעלמה מחייהם של הצעירים המטרופוליטניים, ששברו את מחסום המעמד, אבל זה לקח עוד עשור עד שהיא החלה להתאייד גם בפריפריה. בזמן שהצנזורה שבה על כנה, הוכרזה הומוסקסואליות כחוקית ולנשים ניתנו ההטבות של הגלולה והפלות החוקיות. התרת הרסן של החוקים האולטרה מגבילים על גירושין יצרה באופן בלתי נמנע את התנאים להחלפת הנישואין ב’יחסים’ בסבנטיז, ולהתמוטטות גורפת של המשפחה הגרעינית באייטיז. סיפוק סקסואלי מיידי הפך להיות האידיאל של חברה, שבה הליכה לכנסיה נעלמה ביחס מקביל לעליית הבעלות על מכשירי טלוויזיה. בזמן שמסורת הפכה להיות ‘אאוט’, והשפעתה של הנצרות המדוכדכת הלכה ונשחקה, החל הפוקוס של הציבור לנטות מנוסטלגיה והפיצוי העתידי שבגן עדן, אל עבר להיטות אל הכאן והעכשיו ואל תשוקה חסרת סבלנות לגן עדן חברתי עלי אדמות בעתיד הקרוב.
הדגש על פאן לא רשמי ומיידי, תו התקן של אנגליה העליזה בשיאו של עידן הפופ ב-1965-7, ניכר פחות מחוץ לממלכה המאוחדת, ובעיקר באמריקה, שם התפתחו שתי תנועות סוציו-תרבותיות. הראשונה מהן באה בירושה מדור הביט של סוף הפיפטיז, ולבשה צורה של תרבות-נגד רדיקלית, שצמחה כאופוזיציה לחומרנות של המיינסטרים החברתי והתפתחה בקליפורניה, במיוחד באזור סן פרנסיסקו. למרות שהוגדרה כתנועה לשחרור מיני ותוחזקה ברעיונות דתיים שיובאו מהמזרח, היה עמוד התווך שלה סמים, ובעיקר ל.ס.ד (lsd או d-lysergic acid diethylamide 25), שהורכב על ידי כימאי שוויצרי, שחיפש תרופה למיגרנה ב-1938. ה-ל.ס.ד הוא סם הזייתי רב עוצמה שהשפעתו מבטלת את שומר-השער העצבי של המוח ומשאירה את התודעה להתמודד עם אינפורמציה תחושתית שזורמת למוח בלי שום סדר עדיפויות – התנסות במציאות לא מצונזרת שמשנה באופן מהותי את השקפת העולם על ה’מציאות’. הסם גויס על ידי ד”ר טימוטי לירי4 לבית המרקחת המרגש של האנדרגראונד, שמנה כבר מריחואנה, מסקלין ופטריות קסם, והגיע למודעות תקשורת ההמונים בתחילת 1966. באותה שנה, כשבתי מחוקקים במדינות ארה”ב התכוונו לאסור על השימוש בו, טען המשורר אלן גינסברג5, ש”כל אמריקאי בריא מעל גיל ארבע עשרה חייב להתנסות לפחות בטריפ אחד כדי שיוכל להבחין בשממה החדשה של אמריקה הממוכנת”, כפי שאכן היא היתה. “אם צריכה לבוא מהפכה באמריקה”, הכריז המשורר, “היא תבוא בדרך זו”. השקפת החיים של הל.ס.ד התעצבה כחייכנות לא שיפוטית שראתה את החשיבה הסטרייטית, כולל דעות פוליטיות מכל קצווי הקשת משמאל קיצוני ועד ימין סהרורי, כלא שפויה בעליל. לאלו שזכו להארה על ידי הסם, לא היו כל צרותיו ומחלוקותיו של המין האנושי עניין של ממשות אלא פשוט עניין של נקודת מבט. עם ה-ל.ס.ד האנושות תוכל להתעלות אל עבר “ההוויה הפרימיטיבית חסרת האחריות הנוירוטית ובהפנמה של הייחודיות של כל הברואים, תגיע הישר ,ובלי שהיות, אל עבר האוטופיה”.6
לא היה זה המתכון האוטופי היחיד שנרקח באותו הזמן. התנועה השניה בקעה ממצעדי החירות והפגנות התנועה לזכויות האזרח, כשהשמאל החדש האמריקאי הציע נתיב אלטרנטיבי: מסע צלב ניאו-סוציאליסטי, שכוונתו לקעקע את ‘השיטה’, את ‘אליטות הכוח’, שתמרנו את אמריקה הממוצעת הלומת המדיה, ולצאת נגד יצירתה של אותה אליטה – מלחמת וייטנאם. קואליציה זאת של השמאל החדש, בסיסה היה בקמפוסים של האוניברסיטאות. היא הכילה בעיקר צעירים אידיאליסטים עד לשד עצמותיהם ומלאי צדקנות. ככזו היה לה הרבה מהמשותף עם תנועות המחאה הפורחות של הסטודנטים בצרפת וגרמניה, עם המרדנות האדיפלית שלהן כנגד המפלגה הקומוניסטית הכבודה ויציאתם נגד קונספירציית ההשתקה של מוראות הנאציזם אחרי המלחמה. על כל פנים, המוטיבים השולטים בתורתם היו ה’סובלנות המדכאת’ של היררכיה חסרת רגשות ונטולת מנדט מוסרי, שדיכאה את כל מה שהיה חדשני, נטול דעות קדומות, ניסיוני ולא אחראי.
אף על פי שהתחרו אחת בשניה, היו תנועות השמאל החדש ההיפר-פוליטיות, ותנועת ‘האסיד’ הא-פוליטית חופפות בדברים רבים. הקומונות ההיפיות והכלכלה האלטרנטיבית שלהן התבססו בחלקן על אידיאולוגית ‘המבנים המקבילים’ (parallel structures) של הועד לאי-אלימות ושיתוף הפעולה של הסטודנטים, ובחלקן על הפילוסופיה של ‘החופרים’ (diggers), קבוצה אנרכיסטית מתודלקת ב-ל.ס.ד מסן פרנסיסקו, ששאבה את שמה ואת השראתה מתנועה אנגלית פרוטו-קומוניסטית מהמאה ה 17′. במחאות הבלתי פוסקות ובהפגנות שאורגנו בברקלי במהלך הסיקסטיז, היה זה כמעט בלתי אפשרי לבדל בין שני הזרמים התרבותיים הללו, למרות שסדר העדיפויות של העימותים והתסיסה של השמאל החדש הפכו ללא אופנתיים באורח משמעותי בשיא השפעת ה-ל.ס.ד בשנים 1966-7. התנועה המשותפת הזאת הקסימה ופיתתה מאות אלפי צליינים צעירים לעלות לרגל לסן פרנסיסקו. פראנק זאפה הגדיר זאת ביבושת: “הם חבטו בבונגוס שלהם, מתפלשים בטינופת”.7 כשהקליטו את sgt. Pepper באותו הזמן, היו הביטלס מושפעים מהתסיסה הזאת יותר מכל להקה בריטית אחרת. מקרטני והריסון ביקרו בקליפורניה כדי לאמוד בעצמם את גודל התופעה. את העובדה שאכן היה משהו בלתי רגיל באוויר, אפשר לשמוע בהרבה מהתקליטים של התקופה: אור, אופטימיזם מלא שמחה, עם הילה רוחנית מוחשית, נטול רשמיות ומרטיט (מקרטני: “סמים בעיקר”…).8 עבור מעטים כמו זאפה, או הריאליסטים האורבניים – הולווט-אנדרגראונד והדורז בשיריהם האפלים יותר, היה כל זה לא יותר מחלום בהקיץ, גחמני ומטורף.
במעמד שבו היו הביטלס, היתה הסקפטיות הזאת שייכת בראש ובראשונה ללנון, ששירי ‘קיץ האהבה’ שלו all you need is love ו-across the universe הם לא משכנעים, בהשוואה ל within you without you, הקישוט המרכזי הפילוסופי של הריסון ל sgt. Pepper, והרבה פחות אותנטיים מ- I’m the walrus הזועם ומ- a day in the life בטרגיות העילאית שבו. “פול אמר: ‘בואו לחזות בהצגה'”, השקיף לנון מאוחר יותר, “אני אמרתי: ‘קראתי את החדשות אתמול, אוי ואבוי'” ( I red the news today oh boy ). מבחינה זאת הוא צפה את השינוי שבא אחרי 67′, שנת השלום והאהבה, ל-68′ ,’שנת הבריקדות’.9 למעשה הוא היה כל כך מודע לעימות הגובר בין תרבות הנגד לממסד שהוא כתב את revolution הפולמוסי, כמה חודשים לפני אירועי מאי 68′10 באוויר הנשגב של הרי ההימאליה, במעונו של המהרישי יוגי ברישיקש.11 לו היה עולה לרגל לסן פרנסיסקו, היה חש לנון בלי ספק את ההתמסחרות וההתדרדרות לסמים קשים של תרבות הנגד וקרוב לודאי היה גם כותב על זה שיר12. על כל פנים הוא היה שקוע במסע מחקר פסיכדלי פנימי מכדי להיות מוטרד13
בהיותו שקוע בעצמו מחד, ומאידך עסוק במחיקה אוטופיית של האני, היה לנון משתמש אסיד טיפוסי רק במוכנות שלו להאמין שהשימוש בסם ישפר אותו באופן בלתי נמנע. המפגש המסוכן שלו עם איבוד הזהות האופייני לסם (tomorrow never knows) לא הגיע מטריפ רע חד פעמי, אלא דרך התמכרות מסיבית. אחרים היו פחות ברי מזל: הם סבלו מנזקים זמניים ואפילו פטאליים. עבור מאסת המשתמשים ב-ל.ס.ד (שבסוף הסיקסטיז מנו מיליונים, שחלקם היו המבריקים בדורם) השימוש בהלוסינטור רב העוצמה היה נעים ולא מסוכן לכאורה, אם כי בטווח הארוך לא פחות הרסני. הפרדוקס של מה שכונה ‘סם האהבה’ היה, שהאהבה וההזדהות הטראנסצנדנטליות עם היקום שהוא עורר כמעט ולא יצרה אהבה מוצקה לבן-אנוש אחר, אפקט שיש לפרשו בחוויה האופיינית של הסם של שלילת האני, שבה האינדיבידואל כשלעצמו נראה חסר חשיבות.
כשהשתמשו ב-ל.ס.ד היו מסוגלים אנשים נורמליים להגיע למצב של ‘תודעה אוקיאנית’, שמיסטיקן היה מגיע אליה רק אחרי שנים של הכנה והרבה שלבים מפרידים של מודעות עצמית הולכת ומעמיקה. התוצאה היא, שרוב המשתמשים לא יכלו להכיל את המציאות החלופית הזאת, והיא נדמתה בעיניהם ככאוס בו מתזזות אנרגיות חסרות משמעות וכוונה. לא היתה שום דרך להעריך חוויה שכזאת, כל מה שיכולת לעשות הוא ‘פשוט להיות שם’. מכאן, שבליבתה של תרבות-הנגד היה וואקום מוסרי: אין אלוהים אחרים על פני הריק. ‘הצחקוק הקוסמי’ ,כך קודש האסיד במוטו של ה’רולינג סטון’ (rolling stone). היתה זו קריצה שסימלה השקפת עולם שלא היו בה לא שילדה ולא יציבות. ואכן, מחקר סוציולוגי בן זמננו מעיר שההיפים של הסיקסטיז התהוללו ב’ההוויה של חוסר הביטחון’, כשהם מתייחסים לאלו שכן ניסו להציב סולם ערכים ואמיתות באירוניה זדונית שהאחרונים לעולם לא הבחינו בה. למרות כל זאת ההיפיס, אם קבוצה כל כך הטרוגנית ומפוצלת עדיין יכולה להיכלל תחת אותה הגדרה, לחלוטין לא היו, בשום פנים ואופן, פלצנים. היתה להם תרבות קליידסקופית רבת המצאה, מסורה לרכישת הידע העצמי וקידום שינוי חברתי מהותי.
בדחותם את ההיפיס, השליכו הפאנקיסטים של אמצע הסבנטיז מעליהם רק את הקריקטורה, בלי להתקרב כלל להבנה מספקת על המה והמי נגדם מרדו בדמיונם. הקומונאליות ההיפית היתה אמיתית בלי להיות אידיאולוגית, ורבות מהסוגיות בהן עסקו – הגישה הפתוחה לסקס, העניין ברוחניות, הפוקוס החלוצי על אקולוגיה, ההתלהבות לפיתוח טכנולוגיות ותרופות אלטרנטיביות – נטמעו במהרה בשוליים האינטליגנטיים של המיינסטרים. יתר על כן, היפיס מחויבים הבינו במוקדם את סכנת הסמים וחפשו את השלווה הפנימית שלהם דרך מיסטיקות מהמזרח כחלופה (הכבוד שהם רכשו למסורת בא בסתירה חדה לניתוץ האלילים של יריביהם מהשמאל החדש, שבשורותיו היו המנטורים של הפאנק ‘הסיטואיישניסטס'[situationists]).
עם זאת, מעטים מאלו שהתנסו ב-ל.ס.ד נהו אחרי סגנון החיים החלופי הזה. עבור הרוב הפכה התבוננות עצמית להערכה עצמית, ושוויון נפש עליז התדרדר לכדי מין משחק ניהיליסטי, שתומצת בנבזיות הצורמת של ‘הטרילוגיה המוארת’14, בהיותה שורצת ערפל סמים ורעיונות חצי בשלים. מה שהחל כפלירט של אמנים מודרניים עם שלילת העקיבות (indeterminism)15 הפך למיינסטרים, דרך תרבות הפופ של סוף הסיקסטיז. התוצאה היתה מה שאפשר לכנות ‘מנטליות רוק’: מצב תודעתי, שמתקשר בעשורים מאוחרים יותר לשמועות ותיאוריות על רציחות לא הגיוניות והסכמי התאבדות, שבו הושלכו לפח אתיקות ועל פניהן הועדפו שירים שכתובים סמי-קוהרנטית.16
הביטלס תרמו תרומה לא מבוטלת משל עצמם לאותו ריק מוסרי עם המילים האקראיות והאפקטים שקישטו את עבודתם המאוחרת. בדיוק כמו שהבומרנג הזה חזר אליהם בהיסטריית ‘פול מקרטני מת’ והמוות של לנון בידי מופרע ב- 1980, כך גם הרלטביזם העולץ של ‘הפלאואר פאואר’ בקיץ 67′ שהניב את אלילות הנקמה שלו ב-1968/9 בצורתם של קיצוניים אחוזי אמוק של אסיד כמו ה-motherfuckers, Menson family, Molotov cocktail party וה Weathermen. לפתע הסתברה העובדה המעציבה, ש-ל.ס.ד יכול להפוך את המשתמשים בו לכל דבר – מ’פיסניקים’ מקושטי פרחים ועד לחבורות גרילה עירוניות ששות אלי קרב. הקשר המפורש ביותר בין אסיד לאלימות אנרכיסטית נעשה על ידי ה-Weathermen, שהיו אחראים לאלפי פצצות במוסדות אמריקניים. בין 69′ ל72′ הם ניסו לסכל שתילת חפרפרות מה-FBI באמצעות הכלל שכל הנוכחים בפגישות שלהם יקחו ל.ס.ד, מתוך אמונה בעקרון ששום שוטר לא יוכל לשמור על תחפושתו בזמן טריפ. ב-1970 ‘שחררה’ הקבוצה, בשמה החדש Weather people (השם שונה בעקבות הצטרפות של הרבה פנאטיות ממין נקבה), את גורו האסיד טימוטי לירי מבית הכלא הפתוח שבו שהה והכתירה אותו כדמות המפתח של ‘המהפכה’. לפני שנמלט לאלג’יריה, הטיף נביא השלום והאהבה משכבר, כשהוא חגור באקדח, למה שנשאר מחסידיו השוטים לרדת ‘מהתחסדות האי-אלימות הטפשית’ שלהם ולשחרר בכוח את כל יתר נציגיה הכלואים כעת של מה שהיה פעם החברה האלטרנטיבית נעימת ההליכות. בזמן שלביטלס לא היה דבר וחצי דבר שקשור במישרין עם כל זאת, הסכים לנון, בהפנותו עורף לסקפטיות שלו, לכתוב ללירי את Come Togheter לקמפיין הבחירות הקליפורני שלו. מאוחר יותר מצא את עצמו כותב שיר הלל לפנתר הלבן ג’ון סינקלייר (john Sinclair) ומזמין את ג’רי רובין (jerry rubin) המהפכן המצחיק, לנגן בונגוס בלהקתו הניו יורקית הפסאודו-מהפכנית. כמעט לא היתה שום התרחשות משמעותית של זמנם שלא חלחלה לחייהם ועבודתם של הביטלס.
למרות שמרד הנעורים של הסיקסטיז המאוחרות התדרדר לכדי פארסה מכוערת של דמגוגיה ואלימות נטולת כתובת, יהיה זה עוול לא להבחין בפרובוקציה של פני האבן של הממסד השחצן והמדכא בזמן ההוא. כשם שפעלה נגד התנועה לזכויות האזרח קודם לכן, היתה ההתקפה שהונחתה על תרבות-הנגד על ידי הסוכנויות בארה”ב ברוטלית ומאסיבית, וכללה את כל האמצעים שעמדו לרשותן – מחבלה וריגול, ועד לתקיפות ושימוש בלתי סביר בכוח. בעוד של’היפי’ס של אבי הופמן17 יש חלק גדול באשמה במהומות בועידת המפלגה הדמוקרטית בשיקגו באוגוסט 68′, אלימות המשטרה היתה לחלוטין חסרת פרופורציה וידועה מראש, גם אם לא תוכננה כפרובוקציה לעורר קיצוניות.
זאת לא היתה רק שאלת סבלנותו של הצווארון הכחול באמריקה (ממנו באו רוב השוטרים) כלפי ההמון המפונק של הילדים האקסהבציוניסטים הלא פטריוטים מהמעמד הבינוני. בו בזמן, וכשהוא מכותר בגטואים שחורים בוערים ותפיחת המחאה נגד מלחמת וייטנאם, ראה הממשל האמריקאי את הביקורת החברתית הגוברת מצד תרבות-הנגד כאיום ישיר על הביטחון הלאומי. כתוצאה מכך הוכרזה התרכובת של ההיפי’ס עם השמאל החדש כ’אוייב מבפנים’, שאותו יש למגר. מה שהחל כקונפליקט רציני אך מתורבת בין שמרנות פטרונית לאידיאליזם של נעורים, התדרדר בהדרגתיות להתנגשות ראש בראש בין עבר מדכא לעתיד אולטרה-ליברלי. ציר ההתנגשות היה ההווה המהפכני, אליו נדרשו כעת כל תביעות המחאה.
יותר מכל דבר אחר מבדיל מלמול התפילה של מילת הקסם הזאת (&) בהפגנות, את הסיקסטיז מהפיפטיז, ומסמן את קו פרשת המים בין חוסר היציבות המסוכן של העולם שלנו היום, לבין הקשיחות החלולה ממנה הוא צמח בין 1963-1973. האתוס החברתי השולט שהתבסס על המשכיות בין הדורות, משמעו היה הצטברות מסודרת של ערכים, המבוססת על תקצוב העתיד ושליטה על תאבונו של היחיד לשינוי. העיקרון המוסרי הזה, שהיה אומנם נחלתם של מעטים והיווה מושא ללעג כ’בורגנות’ בפי מהפכני הסיקסטיז, כשמנגד נתמך ואושר על ידי הפרולטריון – החל להראות מיושן, כשהעושר של אחרי המלחמה החל להתפשט וצעירים מצאו עצמם פתאום עם כסף לבזבוז. אבל בזמן שכסף זמין היה הממריץ המיידי של מנטליות ה’עכשיו’, היה עוד משהו עמוק יותר שפעל: תגובת נגד לקיפאון רוחני, ברת השוואה לזאת של הביטניקים והאקזיסצנסיאליסטים עשור קודם.
חלק גדול מתופעה זו (כמו בשירם המפורסם של הביטלס Eleanor rigby) נבע מכישלון הכנסייה לספק משהו משמעותי יותר, שהוא מעבר לתשומת לב שבועית לענייניה של הקהילה המקומית. הנצרות, עם הבטחתה לגאולה ואל-מוות של הפרט, מיקדה במשך מאות שנים את עיני צאן מרעיתה בעתיד המתוק ולא בעוולות ההווה. בפיפטיז, בזמן שהביטלס והקהל שלהם התבגרו, כבר נראה ברור שלדת לא נותר עוד עירבון על-טבעי שיתמוך בטיעוניה. הצעירים הסיקו שהנחות היסוד של הוריהם היו מיושנות, ומכאן, מאחר שהעולם הזה היה כל מה שהם האמינו בו, דחיית הסיפוק והתענגות על גילוי העצמי היה חסר מטרה. חייהם ועבודתם של הביטלס היו מודלים ארכיטיפיים של ‘עכשוויזם’ פוסט נוצרי. הם חסרו לחלוטין את התחכום האורבני של הפרוורים האמידים ואת התורה שבעל-פה של המוסיקה הפופולרית לפני 1963. מילות השירים המוקדמים שלהם הן חסרות דאגה, מלאות בחכמת רחוב, מיידיות וסנסציוניות – ביטוי לתודעה ללא כבוד לגיל או ניסיון, המתעניינת רק בריגושים, תשוקות והאכזבות של ההווה. לנון טען מאוחר יותר, כאילו השקפת החיים הזאת הונעה בידי ל.ס.ד, אבל מצוות ה – ‘חיה את העכשיו, עכשיו’18, היתה מרכזית לתרבות הסיקסטיז למן ההתחלה.
יתר על כן, התחושה אז היתה מדבקת וחוצה דורות והורגשה גם אצל בני השלושים והארבעים. ואכן, הפורמט של הפופ המודרני – השינויים התזזיתיים שבו, הבזבזנות הראוותנית שלו והזיקה הקרובה שלו לשיגעונות אופנתיים – הוא בנו החוקי והמיידי של אותו ‘עכשוויזם’. רק מעטות מבין מאה ההקלטות הראשונות של הביטלס אורכות יותר משתי דקות והמבנה המוסיקלי שלהן מכיל מחזוריות מהירה, המסונכרנת לחלוטין עם קו הייצור העסקני וההבלותי של ה’ג’וק בוקס’. בהשוואה לנמנום הישנוני של זמרי הפיפטיז כמו פרי קומו ומייקל הולידיי (perry como, Michael hollyday), היה הפופ של הסיקסטיז, במילותיו של מנהיג להקת המי, אנליסט התרבות פיט טאונסנד (pete townshend): ‘בסחרור אופקי’. מיידיות מגדירה את חיי הפופ וככזאת היא ספוגה במוסיקה של הביטלס. ההתנהלות הביתית שלהם – רולס רויסים בתריסרים וזבל יקר שממלא את ביתם מבלי שיעיפו בו מבט נוסף – היא סטנדרט של כוכבי פופ ויכולה להתפרש כלא יותר מהקצנה של סינדרום הנובורישיות הרגילה. יחד עם זאת, וכפי שהעיר ג’ורג’ מרטין המשועשע, אותו רעב קפריזי ומזדמן ל’עכשוויזם’, מציין כל מה שהם עשו גם באולפן. לנון לעולם לא טרח ללמוד לנגן ‘כראוי’ על כלי נגינה, ותמיד היה להוט להגיע הישר לביטוי עצמי.
מקרטני, שהיה שקדן יותר משותפו, גילה את אותו חוסר סבלנות, וקוצר רוח הולך וגובר לכל עיקוב שחל באספקת אפקטים אולפניים חדשים שהוא וחבריו דרשו כל הזמן. אם עיבוד או כלי נגינה מיוחד או תזמורת שלמה היו דרושים, הביטלס ציפו שהם יתייצבו שם מייד. הם קידשו את הממרה – ‘הציפייה הורגת את הספונטניות’, כתגובת נגד לעולם הסבלני, העצל והמושהה של הוריהם. (אפילו השעות הארוכות של האלתור שהם התמכרו אליו במהלך הסשנים המאוחרים שלהם, נשלטו על ידי מנטליות העכשיו שלהם – הטכנאים של ג’ורג’ מרטין, מפוהקים ומציצים בעוגמה בשעון בזמן שהלהקה נגנה עוד ועוד, אבודה ב’עכשיו’ הקולקטיבי הנצחי שלה).19
בעוד שהאמונה של הביטלס במיידיות הניבה תוצאות מוסיקליות נפלאות (גם אם לפעמים מפלצתיות), עבדה שיטה זו באופן פחות מוצלח כשתורגמה לשפת הדיבור. הישירות החצופה שלהם בראיונות המוקדמים היתה מצחיקה ומדויקת, בגלל שבאופן בוטה היתה כל כך לא מתוכננת. שלא כמו כוכבי פופ לפניהם, שתוכנתו לדקלם את מסלולם העתידי והצבעים האהובים עליהם, הביטלס הגיבו לעיתונות בשחרור מבודח שהתעורר על ידי כל מה שהתרחש בהווה המיידי. עם זאת, כשעלו בראיונות נושאים רציניים יותר, בגדו בהם תהליכי החשיבה שלהם לעתים קרובות והם הצטיירו כחבוטים וכושלים. הערתו הנמהרת של לנון על ישו והוידוי הלא זהיר של מקרטני שהוא לוקח ל.ס.ד באופן קבוע המיטו על ראשם יללות של זעם צדקני, בעוד שאת כל ‘הפילוסופיה’ שמאחרי המיזם העסקי שלהם ‘אפל’ ( apple )20, ניתן לתאר כמבוכה הוללת.
כשנשאלה יוקו אונו במסיבת עיתונאים משותפת לה וללנון, איך היתה מתמודדת עם היטלר, ענתה שהיא היתה משנה את הגישה שלו אם היא היתה שוכבת אתו. הלעג שגאולת האינסטנט שלה עוררה בקרב העיתונות הרעבה, עקץ את לנון עד כדי כך שהוא יצא מכליו וחשף את האינסטנט פציפיזם הדומה שלו. דרכם של הביטלס היתה להתבטא ולפעול קודם, ולחשוב, אם בכלל, אחר כך. הסבר חלקי לכך אפשר למצוא בשנינות הליוורפולית עם הלעג העצמי שלה, שלעולם לא תניח למישהו לחמוד את אור הזרקורים לזמן ממושך. סגנון מכונת הירייה הסימולטני של הביטלס במסיבות עיתונאים חייב את קיומו לעובדה הפשוטה שהם היו להקה. לפניהם כוכבי פופ הוצגו בצורה זהירה, כסולנים, או כיחידות מתורגלות בהן יש מנהיג בלתי מעורער. עם הדמיון המוזר, כמעט שכפול גנטי שבו ניחנו, ועם אהבת הפטפוט בעת ובעונה אחת שלהם, הציגו הביטלס מספר מוטיבים שהיו למפתח בלקסיקון התרבותי של הסיקסטיז: ‘המולתיות’, ‘מעמד פועלים’21,חוסר רשמיות, סקפטיות רחוב עולצת ו – מה שהיה מאתגר יותר מכל לסטטוס קוו – סימולטניות, שחתרה תחת כל המוסכמות של זכות הבכורה וזכות הקדימה בכל מובן.
סימולטניות היתה ‘באז’ חפוז אצל משוררים פריסאים ואמנים קוביסטיים לפני 1914, והיא זכתה לתחייה בסיקסטיז המוקדמות ע”י מארשל מקלוהן (marshall mcluhan) בכתבים ששרו שירי הלל לשחרור מעריצות הדפוס על ידי המדיה האלקטרונית (שבה היתה ועודנה הטלוויזיה, הדומיננטית ביותר). בגנותו מחשבה קווית וראיית עולם קבועה, בהן ראה מקור לקונפליקטים ומתח בעולם המערבי, קידם מקלוהן בברכה את הגל הכאוטי הגואה והסימולטני של המדיה, סחר-מכר ציבורי (של דיעות ורעיונות, מידע ובידור), והעצמת החוויה החושית. כיום הוא כמעט ואינו נקרא, אך מקלוהן היה הנביא המודרני של המרקם השבור של הטלוויזיה הרב-ערוצית, רב-תרבותיות, מולטימדיה, פוליטיקה רב-קוטבית, סקסואליות רב-צורתית והרלטיביזם הקיצוני ביותר של הדה-קונסטרוקסטיביזם. במאפייניהם, הקולקטיבים והאינדיבידואלים, היו הביטלס ‘מקלוהניסטים’ מושלמים. ומה שיותר חשוב, עבודתם הציגה אותם כנביאים שהגשימו את נבואתם: חלוצים של אמנות פופולרית סימולטנית וחדשנית. בהתנשאו מעל ספרו של לנון ‘in his own write’ מוצא המבקר צ’רלס קוראן (charles curran) את הסופר כקיים “במצב פתאטי של ספק אנאלפבתיות”. “הוא נראה”, מלגלג קוראן, “כמי שליקט פיסות של טניסון, בראונינג ורוברט לואי סטיבנסון (Tennyson, browning, Robert louis Stevenson) בזמן שהאזין באוזן אחת לתוצאות משחקי הכדורגל בטרנזיסטור”. ואם תחליפו את טניסון בלואיס קרול (lewis carroll) ואת ה-goons בכדורגל, יהיה זה תמצות פיקחי בעניינו של לנון.22
הביטלס, בקובעם סגנון אשר מאוחר יותר יתפשט בקרב הדור הצעיר, הקיפו את עצמם ב’באז’ מדיה בלתי פוסק בווליום נמוך – עיתונים ומגזינים מפוזרים ברישול ורדיו וטלוויזיה מזדמזמים תמידית. מעבר לעובדה שזה שעשע אותם לחיות כך – מתענגים על צירופי המקרים וההתנגשויות בין סגנונות גבוהים ונמוכים שנוצרו – הם העריכו את המקריות של מראי המקום והערות השוליים של הסימולטניות, שהציעה להם רעיונות שצצו אצלם כתוצאה ממנה רבים משירי הביטלס ספוגים במפגשי אקראיים בין גזרי עיתונים והשתעשעות ספק מכוונת עם מקטעי שירים ששמעו ברדיו. יתר על כן, כשגבר ביטחונם העצמי, העצימו את הפקטור הרנדומלי על ידי שימוש שגור ב ‘תאונות’ שהתרחשו בעת הקלטה (כמו השידור הרדיופוני של ‘המלך ליר’ ב’פייד’ של I’m the walrus) או על ידי שימוש מכוון במקריות ל-event מוסיקלי (שהזכורה מכולן היא 9 revolution – העלאה באוב מפורשת של המודרניות הרוויה בסימולטניות של המודעות). בהקלטות, כמו בכתיבת השירים, התפתחה עבודתם של הביטלס והעצימה את המולטי-מיקודיות (multi focal) שלה – השירה המובילה (lead vocal) הקונבנציונאלית, התחרתה באזנו של המאזין עם הרמוניות סותרות ומלודיות אינסטרומנטליות במקביל, טייפים הפוכים ואפקטים קוליים מסיחי דעת. בנצלם את טכניקת ה’העלאות’ (overdub) של ההקלטה המולטי-ערוצית, הם פיתחו דרך חדשנית, בה הוחלף תזמור רב כלי מתוכנן בשכבות סימולטניות של אינפורמציה צלילית, ששונתה על ידי עיוות סיגנלי והשתנתה עוד הרבה במהלך הבישול (mix) והעריכה. אותה מנטליות של מולטי-מיקודיות בולטת במילות השירים שלהם – בהתחלה, היכן שרק איירו את ה’מוד’ המוסיקלי במילים, וביצירתם המאוחרת, בה זרמי תודעה רנדומלים, חתוכים ובזוקים לקדירה החושנית של הסאונד הכללי. כאן האתוס האנטלקטואלי, אותה מלאכת מחשבת המודעת לערכה של יציבות חברתית משכבר, עם מייצגים כמו איירה גרשווין, קול פורטר, אוסקר המרשטיין ונואל קוארד (Ira Gershwin, Cole Porter,Oscar Hammerstein, Noel Coward), הוחלפה על ידי מערבולת חמקמקה של אבחנות, רשמים מקוטעים ובדיחות שמשקפות את רוח הקולאז’ של עידן חדש של מיידיות, סימולטניות ואימוץ המקריות.
לא שהביטלס העריצו את חוסר הצורה, נהפוך הוא. ללנון ולמקרטני היה חוש ריח טוב לנקודות חלשות ואיך אפשר לחזק אותן, בהביאם לעבודתם חוש הדוק , גם אם מאד אפייני, למבנה, ודחיסות גבוהה של ‘מפגשים מוסיקליים’ (רוצה לומר- פלגיאט) העידה על מנהג של האזנה פרטנית. עם זאת, אפילו אותה ההקשבה, נבדלת מהדור הקודם בכך שלא נתנה עדיפות לכתיבת השיר, אלא לטכנולוגיה של אמנות ההקלטה.
הסנכרון של הביטלס, מעשה הביצה והתרנגולת, עם ההתפתחויות הטכנולוגיות של אולפני ההקלטה היה מדהים (מה שלא קרה בהופעות חיות, אחת הסיבות העיקריות שהן נפסקו לגמרי מ-1966). הביטלס היו האמנים הראשונים במוסיקה הפופולרית שנעזרו בפעלולי האולפן לכתיבה והעצמת האווירה בשירים. זה התחיל עם ה’פיד-בק’ אותו גילו באקראי ב-I feel fine, דרך הגיטרה ההפוכה, פטנט שרשום על שמם, ועד להתנסויות אוונגרדיות כמו ב- tomorrow never knows, for the benefit of mr. kite, strawberry fields forever, שם שני ‘טייקים’ של השיר מולבשים אחד על השני ועד ל-revolution 9 הנזכר למעלה. אחד הדברים המדהימים הוא שלרשות הביטלס עמד ציוד ההקלטה של E.M.I. שנחשב למיושן גם בסטנדרטים של התקופה, באולפני אייבי רואד. כושר ההמצאה שלהם, וגם זה של ג’ורג’ מרטין והטכנאים שלו, חיפו על כך. לגיטריסט מתחיל קשה עד בלתי אפשרי להוציא אקורדים של שירי הביטלס מהשנים המאוחרות שלהם. הסיבה היא שהמיקס נעשה כמעט תמיד במהירות איטית או מהירה מהמקור.
מה שריגש את הביטלס בהקלטות של רוקנ’רול ורית’ם נ’ בלוז מוקדמות היתה השונות והזרות המוחלטת של הסאונד שלהם.23 ומה שעינג אותם (וסימולטנית, טיפח את היצירתיות שלהם בעתיד), היה לפענח כיצד האלמנטים הללו – מילים, לחן, קולות, כלי נגינה, עיבוד והפקה עובדים ביחד. ג’ון לנון שצמח מהרקע האמנותי של המולטי-מיקודיות הזאת כתב על- ‘ליצור סאונד’ (המילים היו כמעט לא רלוונטיות).24 ואילו מקרטני כונן מן סוג של המשכיות לדורות הקודמים, עם ההשתעשעות שלו בסגנונות ומילים נראטיביות, כשהוא עושה זאת בעיקר על מנת לשמור על רעב בקרב הקהל וכדי להוסיף אפיונים וקריצות לערוצי הביטוי של הביטלס. כאשר מתחריהם של הביטלס החרו החזיקו אחריהם, השתנה הפופ ממסדר יציב ומכובד שדורש ‘תו תקן’, לתרבות שמתרבה בפראות, מתכתבת בינה לבין עצמה ומשרבטת יומנים: מסדר כמוס לחילופי רשמים אישיים בנושא המולטי-מיקודיות המשתנה.25 תרבות הפופ של הסיקסטיז שנעה והסתחררה במהירות היתה דמוקרטית באופן מעניין. בסיסה היה מעוגן יותר בתחושה ופחות בהכרה, גל גואה של ביטוי של מעמד הפועלים שהוזרק לתוך מדיום שעד אז נשלט והועבר לאיש הפשוט על ידי מקצוענים מהמעמד הבינוני, נטולי הזדהות כלל ועיקר עם תרבות הרחוב. כאלו שהובילו את הדמוקרטיזציה של המקצוענות, שהשתייכה עד אז למומחים מיומנים, היו הביטלס משועשעים כשנכנסו לראשונה לאבי רואד ב-1962, ונדהמו לגלות שהצוות המקצועי שם נראה כמו מדענים בחלוקי מעבדה לבנים. הסצינה המעניינת הזאת קשורה לדרך ‘הנכונה’ שלהם לעשות דברים, שבאופן מהותי הכשילה בתחילה את אכסניית הסאונד שלהם, אבל אחרי שבע שנים של ניסויים בחורבן, ועשרה אלבומים, השתנתה לחלוטין.
כמיקרוקוסמוס של ההסתערות על האורתודוכסיה באותה תקופה לאורכו ולרוחבו של הספקטרום התרבותי, הונעה מהפכת אולפני ההקלטה של הביטלס על ידי הדרישות של הדמיון הפרוע של לנון, נשלטה על ידי החקרנות היותר מתודית של מקרטני, שחתר באותה סירה עם ג’ורג’ מרטין והטכנאים המוכשרים שלו ג’יאוף אמריק וקן סקוט (Geoff Emerick, Ken Scott). האספקט המשמעותי היחידי בפופ שהביטלס לא הצליחו לשנות, היה הביזנס עצמו. הם שכרו את שרותיו של האמרגן הישר היחיד בבריטניה באותה תקופה (לבטח היחיד שהצביע ללייבור), וסיימו את הקריירה המשותפת שלהם אתו בצורה מעוררת כבוד, שניה לפני מחלוקת מרה על החוזה.26
מכל מאפייני העכשוויזם של הסיקסטיז היתה מהפכת האינסטנט של היורו-מאואיזם מחוסרת המזל ביותר. בעוד שסמל השינוי של אמצע הסיקסטיז בבריטניה יכול היה להיות צלם עטוי ג’ינס הדוהר ברולס רויס, היה האימפולס הדמוקרטי במקומות אחרים הדוניסטי ועליז פחות, ופוליטי ומרצין הרבה יותר. אחרי ההתקוממות החברתית של המחצית הראשונה של העשור סיפקה מלחמת וייטנאם דלק להתקוממות של המחצית השניה; אבל זה לא התרחש עד שמאו טסה-טונג השיק את ‘מהפכת התרבות’ שלו ב-1966, בה מצא השמאל האירופאי דת, שתחליף את זו שריחה הובאש על ידי חשיפת כרוחצ’וב את פשעיו של סטאלין ב-1956. האטרקציה של מהפכת מאו ב-1966 לדור האינסטנט היתה בעיקר בכך שהיא ביטלה את השלבים המכינים של המודל המהפכני של לנין, ודילגה הישר אל חזון המילניום הקומוניסטי שימחק את כל הבדלי המעמדות כבשבץ.27 זה, החליטו האידיאולוגים הצעירים במערב, יהיה “שברה של ההיסטוריה”, וכל מה שיישאר הוא “לכבוש את הרחוב ולהבקיע את החומות”.
באווירה הפזיזה, היהירה, העכשוויסטית והסימולטנית של הסיקסטיז, התפשטה ההתלהבות למהפכת האינסטנט של מאו במהירות לקמפוסים בצרפת, גרמניה, איטליה, ספרד ובריטניה – ושוב מצאו את עצמם הביטלס, מבחינה תרבותית, בעובי הקורה. על כך שרמז ב-revolution שנפנוף בדגלים אדומים אל מול אפו של הממסד רק יצית תגובת-נגד מרה, ספג לנון קיטונות של צוננים מעיתונות השמאל בשני צדי האוקיינוס. במאי הקולנוע הרדיקלי ז’אן לוק גודאר (Jean-luk Godard), טרי עדיין מפורטרט פוליטיקלי קורקט של הרולינג סטונס בבימויו, התנגח בביטלס על הא-פוליטיות שלהם28, בהתקפה, שבזמן שכוונה ללנון, שיקפה במדויק את הלך רוחם של אקטיביסטים מהשמאל בזמן ההוא. בהשפעתם של דמגוגים כמו סארטר ופוקו (Sartre, Foucault) שקראו ל’פעולה ישירה’ (אלימות) ו’צדק עממי’ (לינץ’), חטפו הקיצוניים את האנרגיה מלאת התקווה של הסיקסטיז והפכו אותן למהומות אלימות. בעוד שהשמש עדיין זרחה על פסטיבלי הרוק השלווים בדרך כלל, שעידן הזהב שלהם נמשך עוד חמש שנים, העלתה 1968 צללים של פסימיזם שהלכו והתארכו במשך כל העשור שאחרי, והובילו באופן בלתי נמנע לזעם של 1976/7 (תקופת הפאנק) ולציניות של האייטיז. חוסר הנחת של הסטודנטים עורר מהומות בבריטניה עד סוף העשור, ובסופו של דבר הוחלף על ידי האלימות של ה’בריגדה הזועמת’. ביבשת התמשך היורו-מאואיזם אל הסבנטיז והתפרעויות מחזוריות השתלטו על רחובות צרפת, בזמן שבגרמניה התפרצו אנרכיסטים למופעים וקונצרטים כדי ‘לשחרר אותם’. בסופו של דבר הפכה התנועה נואשת וירדה למחתרת עם החטיפות, שוד הבנקים וההתנקשויות של ‘פעולה ישירה’, ‘הבריגדות האדומות’ ו’סיעת הצבא האדום’.29
התמרדות הסטודנטים של סוף הסיקסטי’ז – לא רק במערב אירופה, אלא גם בצ’כוסלובקיה, יפן ואמריקה – נשכחה במהירות באופן מפתיע. ב1972- נרגעו הקמפוסים ו”זמן מהפכת הסטודנטים”, כפי ששוררו הביץ’ בויס (beach boys) היה כל כך שייך לעבר, שאפשר היה לבקר באוניברסיטה מבלי לדעת כלל שהוא התרחש. בשיאה שיסעה ושיסתה ההמולה הזו את אמריקה נגד עצמה ברמת אלימות אותה לא ידעה מאז מלחמת האזרחים, וטאטאה את הממשלה הצרפתית מהשלטון; עם זאת, היו הישגיה הממשיים דלים: כמה שינויים בתכנית הלימודים וכמה תוספות בטלות לעיגון בחוק של זכויות האזרח. למרות שקריאות השמאל המהפכני ל’שלטון עצמי’ ול’דמוקרטיית שותפות’ היו בעיתן, היתה אידיאולוגיית מלחמת המעמדות הקדושה שלו אנאכרוניסטית אפילו ב-1968. במקום זה, הגיעה המורשת האמיתית של הדחף הדמוקרטי של הסיקסטיז ממקורות אחרים ששורשיהם נעוצים באותה תקופה: התנועה לזכויות האזרח (אמנסיפציה לשחורים ורב תרבותיות), ההיפי’ס (איכות הסביבה וקבוצות לחץ בנושאי בריאות) והחברה המתירנית (פמניזם וזכויות ההומואים). הסיקסטיז, שהיו בעיקרן פופוליסטיות, היו גם במהותן לא אידיאולוגיות – רפורמות חברתיות על חשבון מהפכנות פוליטית.
ככאלו, היו הארועים של 68′ לא יותר מתאטרון רחוב ששוחק בידי רדיקלים מהמעמד הבינוני, כשהם ספוגים ביותר מידי תיאוריות מכדי להבחין שהמהפכה האמיתית של הסיקסטיז התרחשה, לא בהיכלות של כוח ושררה, אלא במוחם של אנשים רגילים. ה’המון’, שאותם אקטיביסטים לומדו להתייחס אליו כאל חומר דומם שיש ללושו ולעצבו, מסתבר שלא התרשם מניסיונות מגושמים להעלות את רמת התודעה המעמדית שלו או מ’הפנינגס’ יומרניים שעוצבו לחשוף את ה’תשוקות האמיתיות’ שלו. הוא הכיר לא רע את התשוקות שלו והתכונן להביא אותן על סיפוקן.
עד כאן להיום. ביום חמישי נעלה את החלק האחרון והמסכם.
יש להדגיש שאין אנו (בעלי הבלוג ו/או חמי רודנר) בעלי הזכויות על הטקסט המופיע כאן וכי הוא מופיע לצרכי לימוד ועיון בלבד.