שלום חברים, בימים האחרונים התחלתי לקרוא ספר מרתק בשם Northern Songs: The True Story of the Beatles Song Publishing Empire שמספר, כפי שאפשר להסיק משמו, על חברת ההוצאה לאור של שירי הביטלס. בגלל שמדובר בנושא חשוב בסיפור הכולל של הביטלס, החלטתי לכתוב בשבועות הקרובים פוסטים שיסכמו אותו. היום נדון קצת בהיסטוריה ונגיע עד לרגע בו הם חותמים בחברת הוצאה לאור של EMI. אם אתם זוכרים, בפוסט של אתמול כתבתי כי מקרטני נזכר שכשהם הגיעו ללונדון הם חשבו שהשירים הם נחלת האוויר ושייכים לכולם. שם הם גילו משפט אותו כנראה לא הפנימו טוב מספיק – לעולם אל תוותר על זכויותיך על השיר. הקונספט של זכויות יוצרים לשיר חוזר אחורה בזמן ל-1847, כשכותב שירים צרפתי בשם ארנסט בורגט ביקר בבית קפה בפאריז. הוא שתה את כוס הקפה שלו, אכל את הארוחה שהוגשה לו ולפתע שמע את המוזיקה שלו מבוצעת כבידור עבור לקוחות בית הקפה. לאחר שטען כלפי המנהל כי המוזיקה שלו “נצרכה” באותו אופן בו הוא צרך את הסעודה, הוא לא רק סירב לשלם את החשבון אלא אף תבע את בית הקפה. בית המשפט פסק לטובתו והורה על בעלי בית הקפה לשלם לו פיצויים. כתוצאה מכך נוסדה האגודה הצרפתית הראשונה להגנת זכויות היוצרים ואיסוף התמלוגים בשמם. מהר מאוד נפתחו אגודות כאלה גם במדינות נוספות. הוצאה לאור של תווים היתה ככל הנראה תעשיית המוסיקה המסחרית הראשונה בהיסטוריה. היא התפתחה מתוך האפשרות להדפיס באופן זול. כך הפכו דפי התווים לפופולריים מאוד בקרב אוהבי המוסיקה של המאה ה-19. אבל המצאה אחת היא שהקפיצה את כל התעשייה הזו, וזו המצאת פסנתר הקיר. הפסנתר הומצא בסביבות 1700, אבל מעבר להיותו יקר מאוד, הוא דרש מקום רב. ב-1827 הומצא ה-Upright Piano אותו ניתן היה להכניס לכל חדר והוא שהפך את תעשיית מפיצי תווי המוסיקה לחזקה כל כך. לפתע יכולת לקנות את השירים האהובים עליך – מילים ותווים – ולנגן אותם בפסנתר שנמצא בסלון ביתך הצנוע. סלון הבית הפך לפתע למקור של בידור.
עם התפתחות הפונוגרף והרדיו תפקיד המוציא לאור המשיך להשתנות. עכשיו הוא גם צריך היה לדאוג לגשת למועדונים מצליחים ולהציע את מרכולתו – השירים שכתבו עבורו הכותבים החתומים אצלו – להרכבים השונים. כשהגיעה מהפכת הרוקנרול והפופ שוב הכל השתנה. מכירות התקליטים גדלו והתמלוגים הגדולים החלו להגיע ממכירתם, מה שהפך אותם כמובן באופן מיידי לחשובים יותר.
גם אופן הכתיבה השתנה. ב-1900 התמקמו המוציאים לאור הגדולים בארה”ב בניו יורק, ובאופן ספציפי יותר – ברח’ 28 במנהטן. האיזור שכונה “טין פאן אלי” שיכן מוציאים לאור, כותבים ויחצני שירים שעבדו כולם במשרדים קטנים. בכל משרד היה פסנתר וכולם התמקדו בלעשות ככל יכולתם על מנת ששיר שלהם יזכה לביצוע מזמר או זמרת מפורסמים או יבחר למופע בברודווי. בתקופה הזו כותבי השירים החלו להפוך גם למוציאים לאור בעצמם, שכן הם החלו להבין את החשיבות הכלכלית שבשליטה על הזכויות על השיר. אחד היוצרים הראשונים שעשו זאת היה ארווין ברלין, שכתב שירים כמו “White Christmas”, “There’s no business like show business” ועוד. ב-1920, כשהוא בשנות ה-30 של חייו, ברלין החל לקנות בחזרה את הזכויות על שיריו המוקדמים ולאט לאט ביסס עצמו כמוציא לאור רציני עם חברה משל עצמו. הוא הבין שהשירים שכתב היו מקוריים ובעלי ערך וצריך לשמור עליהם ולטפח אותם. הכותב האמריקאי סמי קוהן אמר פעם על ברלין: “הוא כותב השירים היחיד שמעולם לא היה צריך לדרוש כלום. הוא כותב השירים היחיד בהיסטוריה של המוסיקה שבבעלותו 100% מכל שיר שהוא אי פעם כתב”.
ארווין ברלין וחברים
עם הגעת מהפכת הפופ ואחריה הרוקנרול, ה”טין פן אלי” איבד מזוהרו. השרביט עבר מרח’ 28 אל ליבה של ברודווי, אל הבריל בילדינג. הבריל בילדינג – שנקרא כך על שם החנות של האחים בריל ששכנה שם – הפך לבית האגדי של סגנון הפופ החדש ששטף את אמריקה. בתחילת שנות ה-60 שכנו בו למעלה מ-150 חברות מוסיקה. כאן, בבית המתפורר הזה, כותבים יכלו לכתוב שיר, למצוא לו מוציא לאור, להדפיס עמודי תווים, להקליט דמו ואפילו להשיג עסקה עם זמר או חברת תקליטים. במרחק של כמה דקות הליכה יכולת למצוא בניין דומה שהוקם על ידי חברת המוסיקה קירשנר. בין שני הבניינים האלה מצאו את ביתם כותבים אגדיים רבים כולל זוגות הכותבים גופין וקינג, בכראך ודיויד, דוק פומוס ושומן, מאן ווייל וליבר וסטולר. בגזרת הכותבים הבודדים יכולתם למצוא שם את ניל סדקה, ניל דיימונד, בובי דארן ופול אנקה.
גופין וקינג
הבריל בילדינג
ככל שמהפכת הרוק השתלטה, ואומנים החלו לפתע לשיר שירים שהם כתבו, הלחץ החל לחלחל בתעשייה של כותבי השירים המקצועיים, הן בארה”ב והן ואנגליה. רחוב דנמרק בסוהו החל להיקרא בשנות ה-20 ה”טין פאן אלי” של לונדון. הוא היה קרוב לתאטראות, למועדונים ולפאבים של מרכז לונדון. הוא החל כמרכז לעמודי תווים, אבל המיקום שלו, יחד עם שכר דירה זול, משך אליו מהר מאוד מוציאים לאור של מוסיקה. אחריהם הגיעו למקום חנויות כלי נגינה ואפילו אולפני הקלטה קטנים. בשנות ה-60 רחוב דנמרק והרחוב הסמוך צ’רינג קרוס, היו ביתה של תעשיית הרוק והפופ הבריטית.
למרות זאת, הוצאה לאור נשארה תחום ספציפי שרק מוציאים לאור וכותבים הבינו, אבל שרוב האמנים התעלמו ממנו. וגם כאן, כמו בארצות הברית, כותבים התחילו להבין את הערך שבלהפוך למוציאים לאור של מוסיקה. מי שהבין את זה טוב מכולם היה ביל מרטין, שיחד עם השותף שלו פיל קולטר כתב לאמנים כמו קליף ריצ’רד, סיליה בלאק ואפילו אלביס פרסלי. מרטין וקולטר הפכו מכותבים פשוטים למייסדים של חברת “מרטין – קולטר” שגם החתימה יוצרים כמו ואן מוריסון.ההשראה שלהם היתה החברה שנוסדה ב-1963 על ידי בריאן אפשטיין, האמרגן של הביטלס ודיק ג’יימס. “החברה נוסדה עם שני כותבים צעירים בלבד והיא שנתנה לי את ההשראה ללמוד את העסק. התחלתי ללמוד ולהבין איך מקימים חברה ואיך עולם ההוצאה לאור המוסיקלי עובד. מחוץ לחברות הגדולות, אנו היינו מכותבי השירים הבודדים שהקמנו את החברה שלנו והכל התחיל מ’נורת’רן סונגס'”. סיפר מרטין. אם רק לנון ומקרטני היו טורחים ללמוד את הנושא כפי שמרטין עשה, ככל הנראה הם היו מתחילים את כל הסיפור המתיש הזה בצורה אחרת. אבל הם לא התעניינו בנושא בכלל. היה להם בשביל זה את בריאן אפשטיין והם האמינו בו בעיניים עצומות. העניין הוא שגם אפשטיין גילה שהוא דג קטן בבריכה גדולה. לונדון לא היתה המבורג או ליברפול. העולם אליו נכנסו היה עולם של חוזים מורכבים ותאגידי ענק. אם תהיתם, החוזים נטו תמיד לטובת הגוף הגדול. בריאן גילה שבניגוד אליו, שהתאהב בארבעת הבחורים שלו ורצה בשבילם את כל הטוב שבעולם, הגופים הגדולים לא הכניסו רגש לעניין. לבריאן לא היה קשה להבין את תפקידן של חברות התקליטים. הם החתימו אמנים, נתנו להם מקדמה, חיכו להוצאה של האלבום ודחפו את מכירתו. חלק מכל מכירה של כל אלבום שולם לאמן כתמלוגים. זה כמובן לא היה מהסכום המלא של מכירת האלבום, אלא לאחר הורדת העלויות של חברת התקליטים. לעומת זאת, תחום ההוצאה לאור היה בשביל אפשטיין מורכב יותר. שם, בניגוד ליחס שקיבל האמן בחברת התקליטים, התייחסו אל השיר והכותב. מוציאים לאור לקחו שיר, שיכנעו אמן וחברת תקליטים להקליט ולהוציא אותו ובתמורה הם חלקו בהכנסה ממכירות התקליט. הם גם טיפלו בהוצאת השירים בארצות אחרות, דחיפה לביצועי כיסוי, ניהול משא ומתן על שימוש בסרטים וטלוויזיה והוצאת דפי תווים. בנוסף, הם דאגו לכך שכל ההכנסות משידורים חיים ברדיו ובטלוויזיה יגיעו גם כן. זה היה עולם המוסיקה אליו הגיע אפשטיין ב-1962 כשניסה למכור את הביטלס ל-4 החברות הגדולות. את מה שאכתוב מעכשיו בתמצית, תוכלו למצוא בהרחבה גדולה יותר בפרק הפודקאסט השלישי שלנו במיני סדרה על ג’ורג’ מרטין.
כידוע, היחידים שהסכימו לתת לביטלס את האפשרות לעשות עבורם אודישן היו חברת דקה, אבל לאחר האודישן החברה דחתה את הלהקה. בריאן לקח את הסלילים של האודישן למשרדים של בוב בוסט, שניהל את חנות HMV הגדולה שבאוקספורד סטריט. בריאן שפך את ליבו על חוסר המוכנות של חברות התקליטים להקשיב באמת ובוב הציע לו לעלות לקומה הראשונה, בה היה אולפן הקלטה קטן, ולהמיר את הסלילים לדיסק של 78 סל”ד. ג’ים פוי, שהיה הבחור שאחראי להמרה, התלהב מאוד מההקלטות. בריאן טרח להדגיש את אחד הדברים שהוא הכי התגאה בהם בנוגע לבחורים שלו: חלק מהשירים נכתבו על ידם. ג’ים הציע שבריאן יקח את ההקלטות אל “ארדמור את ביצ’ווד” שהיתה אחת מזרועות ההוצאה לאור של EMI ובמקרה שכנה מעל החנות. סיד קולמן, מנהל החברה, ירד למטה והאזין להקלטות. הוא אהב את מה ששמע והחליט שהוא מעוניין בזכויות על החומר המקורי. בריאן ענה לו שאם הוא רוצה זכויות על השירים הוא יוכל לקבל אותם, אך רק אם ישיג ללהקה חוזה הקלטה. ככל הנראה ללא קשר לסיד, הגיע בריאן אפשטיין לג’ורג’ מרטין ששמע את ההקלטות ולא התלהב יותר מדי. הוא הציע לעשות להם אודישן, אבל בריאן, שסיפור הדחייה של דקה היה טרי במוחו, לא רצה לעבור את זה שוב.
מרטין ואפשטיין בימים טובים יותר.
בינתיים, סיד קולמן לא הצליח לשכוח מהלהקה של בריאן. הוא השמיע את ההקלטות לקים בנט, שהיה משווק של ארדמור וביצ’ווד והיה ידוע כעקשן מוחלט כשזה הגיע לאמנים שהוא האמין בהם. הוא לא נכח ביום שבריאן השמיע את ההקלטות. הוא האזין ונדלק על Like dreamers do. בנט החליט שהזכויות לשיר הזה יהיו שלהם. “אמרתי: אני אוהב את זה. איך הם קוראים לעצמם? וסיד אמר הביטלס. נו באמת, איזה מין שם זה? הוא אמר לי שהשיר יכול להיות שלנו אם נשיג להם הקלטה והוצאה שלו. אני עניתי: אני אוהב אותו מאוד, סיד. אני אוהב את הסאונד הזה. אם נשיג להם הקלטה ואם נצליח שהוא יושמע אני מאמין שהוא יכנס אל המצעדים. הוא שונה”. כמו שבריאן כבר גילה בחודשים האחרונים, זו היתה משימה לא פשוטה להלהיב אנשים עם הביטלס. בנט גילה זאת ממקור ראשון כשסיד ניסה לעניין את אנשי ה-A&R של EMI ב-Like dreamers do. כולם הביעו חוסר עניין. קולמן חזר ואמר לבנט שאף אחד שם לא מעוניין להקשיב באמת. בנט, שלא היה מהסוג המוותר, שאל את סיד: “למה שלא תלך ממול (שם מוקם בית EMI) אל לן ווד (מנהל EMI) ותאמר לו שאם EMI תקליט את הסינגל, אנחנו נשלם על העלות. בגלל שזו להקה זו תהיה הקלטה פשוטה וזולה בלי תזמורת. לנו יהיו זכויות יוצרים על שני שירים ל-50 השנים הבאות ואולי אפילו תמלוגים על ההקלטה”. ווד לא קנה את זה ואמר לקולמן שהוא ובנט צריכים להישאר בתחום ההוצאה לאור ולהשאיר את ההקלטות ל-EMI. באופן לא ברור משהו אצל ווד השתנה. המבוי הסתום פתאום נפתח וכמה שבועות לאחר פגישתו עם קולמן לגבי like dreamers do (ככל הנראה בסביבות תחילת אפריל). בנט מספר: “הזמן עבר מאז שהעלתי את רעיון הביטלס שלי. שבועות. ואז פתאום, יום אחר, סיד נכנס למשרד שלי עם חיוך על הפנים כשהוא מחכך את ידיו. הוא אמר: דיברתי הרגע עם לן ווד בטלפון. אנחנו הולכים לקבל את ההקלטה שלנו אחרי הכל. – אחרי שתיקה המומה קצרה שאלתי: באמת? מי הולך לעשות את זה?” בנט הופתע כשהוא גילה שזה יהיה ג’ורג’ מרטין, שדחה את הביטלס כמה שבועות לפני. “הקלטת הביטלס היתה מחווה עבור סיד. כדי לתת לסיד קולמן סוג של שוחד. לן עמד להתכופף לבקשותינו סוף סוף.” אם אתם רוצים לדעת מהי הסברה לגבי שינוי דעתו של סיד, תוכלו לשמוע עליה ועל עוד דברים רבים בפרק השלישי, שכבר ציינתי, במיני סדרה שלנו על ג’ורג’ מרטין. השמחה אצל “ארדמור וביצ’ווד” לא נמשכה זמן רב, שכן ג’ורג’ מרטין, מסיבתו שלו, החליט אחרי שהבין שיש בביטלס משהו, להוציא אותם מחברת ההוצאה לאור המקושרת ל-EMI, החברה בה עבד, ולהעבירם לחברה של חברו דיק ג’יימס. שם תפתח בסופו של דבר חברת Northern Songs. אבל על כך נדבר בפעם הבאה.
מרטין, אפשטיין ודיק ג’יימס