שלום חברים, היום הגענו לחלק השלישי והאחרון בתרגום הראיון שערך ריצ’רד וויליאמס עם ג’ורג’ מרטין ב-1971. מה הפעם אתם שואלים? פפר, הלבן הכפול, לט איט בי ואבי רואד, כמו גם עלבון שנבע כתוצאה מהתנהגות של מקרטני, עלבון שנבע כתוצאה מהתנהגות של לנון ולסיום – מה חושב המפיק הגדול על אלבומי חברי הלהקה שיצאו מאז הפירוק. הערה קטנה על התרגום – זה היה ראיון שקשה לתרגם ושישאר קוהרנטי. נראה שלא נעשתה עליו עבודת עריכה מוצלחת במיוחד כשפורסם. בגלל שאני נוטה לשמור על קרבה ככל האפשר למקור, יש משפטים ארוכים מאוד, יש תחושה שלפעמים יש קפיצות בתוך הטקסט – אבל הכל מהמקור. אז בואו נצא לדרך. A splendid time is guaranteed for all
מלודי מייקר: באיזה מובן אתה מרגיש שהשירים ב”פפר” היו תוצר של השימוש שלהם באסיד וכדו’? מרטין: זו היתה תחילת הפסיכדליה. הם היו מוכנים לזה מבחינה יצירתית, הם רצו שמשהו ילבלב בכל מקרה, ואם הם לא היו על סמים, יכול להיות שמשהו כזה היה מתרחש, רק לא באופן כל כך פרחוני. בטוח שכל ההתייחסויות לאחר מכן לסמים היו לא מכוונות… Lucy in the sky with diamonds היה בכנות ביטוי שהגיע מג’וליאן לנון הצעיר. השיר עצמו… כל העניין על floating downstream with garlands in your hair בברור… זה שיר טוב. ממ: אבל בטח היה קשה לכתוב חלק מהמילים האלה בלי… מרטין: אני חולק עליך בנושא הזה… האם סלבאדור דאלי לקח אי פעם סמים? זה אותו סוג של סוראליזם. ממ: מה עם דברים כמו Mr Kite והאפקטים שם? מרטין: ג’ון קיבל את הרעיון לשיר מפוסטר אמיתי – הוא הרבה פעמים השתמש בדברים כאלה לשירים שלו – וחשבתי שזה רעיון מצוין. כשהוא הגיע להקליט את זה הוא אמר שהוא רוצה ליצור רושם של נסורת בזירה, על מנת לתת תחושה של יריד וקרקס. אז התחלתי לעבוד על הצלילים האלקטרונים שלי כדי ליצור בדיוק את זה. לקחתי הרבה מאוד צלילי אורגן אדים, צלילי קאליפון אמיתיים, שהופיעו בהקלטות שונות של מארשים ודברים בסגנון הזה. הקדשתי את הבוקר לעבודה עם הטכנאי, העברנו אותם לסליל אחד ואז ביקשתי ממנו לחתוך אותם לחתיכות שוות של 15 אינץ’, שזה שווה ערך לשניה של סאונד. הוא עשה את זה והם היו מונחים בשורה על השולחן שלי. אמרתי “עכשיו זרוק אותם לאוויר, תפוס אותם וחבר אותם יחד”. באופן בלתי נמנע חלקם נוגנו אחורנית וחלקם באופן רגיל, וכשניגנו את זה ברצף קיבלנו מיש מש איום של סאונד. זה היה טוב והשתמשנו בזה כרעש רקע. הנחנו את זה לאורך כל הקטע ואז על זה הוספנו את מל אוונס מנגן במפוחית בס ואת ג’ון ואותי מנגנים באורגן, אני על האמונד והוא על לורי. הוא ניגן את המנגינה ואני את ההרמוניות והמעברים המהירים, כי הוא אמר שהוא רוצה “רעשי הסתערות” בשיר. כדי להגיע לזה ניגנתי סולמות כרומטיים למעלה ולמטה על ההאמונד, בחצי מהמהירות. האטנו את הסלילים וירדנו באוקטבה. הייתי מרוצה למדי מהתוצאה… זו היתה תמונת סאונד, ועשיתי למעשה את מה שעשיתי עם פיטר סלרס, בונה תמונה קטנה. רוב הכתיבה של ג’ון בתקופה ההיא הגיעה מהתבוננות מסביב, כמו ההתבוננות בפוסטר. A day in the life, החלק מעורר המחלוקת על הבורות בדרך שהרבה עיתונאים אמריקאים חשבו שהיו סימני דקירה בעור, היו למעשה שימוש בידיעה מהדיילי מייל.
ממ: יש אגדה קטנה שמספרת שלמרות שג’ון ופול כתבו את החלקים הבסיסיים של A day in the life, אתה הוא מי שאחראי על חיבור כל החלקים יחד. מרטין: לא, תן לי להסביר את זה. לג’ון היה שיר והחלק שלו היה ההתחלה והסוף, ולפול היה החלק האמצעי. התחלנו להקליט את זה עם פול על הפסנתר וג’ון על הגיטרה, והחלטנו שצריך עוד חלק לשיר, ופול אמר, “ובכן, יש לי את השיר הזה – Got up, go out of bed”… והוא תכנן להפוך את זה לשיר בפני עצמו. הוא אמר “אתה יכול להשתמש בזה אם אתה רוצה, תכניס אותו לשיר שלך. האם זה יתאים?”. הם חשבו על זה זמן מה והחליטו שזה יעבוד, והם רצו משהו שיבדיל בין חלק לחלק אבל לא ידעו מה. הם החליטו שהם פשוט יכניסו לשם קטע ארוך של מקצב ויוסיפו משהו בהמשך. אז אמרתי בואו נעשה את זה מספר מוגדר של תיבות, בואו נקליט 24 תיבות רק של מקצב בשני המקומות, ונחליט מה לעשות עם זה אחר כך. הם אמרו “איך נדע שזה 24 תיבות? כי זה זמן ארוך” אז העמדנו את מל ליד הפסנתר כשהוא סופר “אחד… שתיים… שלוש…” ולמעשה הוא עמד עם שעון מעורר, כי הוא גם תזמן את כל זה, והשעון למעשה הופעל. אם תקשיב, בתקליט אתה יכול לשמוע את מל אומר “21… 22…”. אחרי שסיימנו, שאלתי אותם מה הם רוצים לעשות עם המרווחים הגדולים האלה. פול אמר שהוא רוצה תזמורת סימפונית ואני אמרתי: זה מטופש, זה בסדר להזמין 98 נגנים, אבל אפשר להגיע לאותה תוצאה גם עם כמות פחותה. הוא אמר “אני רוצה תזמורת סימפונית שיורדת מהפסים”. אז אמרתי :אם אתה באמת רוצה את זה, תן לי לכתוב משהו בסגנון”. הוא אמר “לא, אני לא רוצה שתעשה את זה. אם תכתוב את זה, זה יהיה אתה. בוא נשיג פשוט משהו מטורף”. אמרתי “בואו נהיה פרקטים, אתה לא יכול להביא נגני תזמורת ולומר להם ‘חברה, תשתעגו’ כי לא יצא מזה שום דבר. הם רק יביטו לצדדים במבוכה וישמיעו כמה צלילים מצחיקים”. אז הזמנתי 41 נגני תזמורת, חצי מתזמורת סימפונית רגילה, וישבנו פול, ג’ון ואני. כתבתי את ההרמוניות הברורות שהשיר צריך, וג’ון ופול הציעו שלקטעי 24 התיבות ניצור תנופה אדירה שתתחיל חלש ותתפתח עד לסיום של רעש אדיר. אז לקחתי כל כלי מהתזמורת ורשמתי עבורו את התו הנמוך ביותר איתו הוא יתחיל את 24 התיבות, כך שלדוגמה הצ’לו, התו הנמוך ביותר שלו הוא דו, ובסוף 24 התיבות, נתתי להם את התו הגבוה ביותר אליו הם צריכים להגיע שמקושר לאקורד E. ולאורך כל 24 התיבות פשוט רשמתי Poco-a-poco gliss וכשהגענו לסשן אמרתי לנגנים שהם צריכים לגלוש בהדרגה למעלה עם הצלילים ונגני כלי הנשיפה שצריכים הפסקות לנשימה, שיעשו את זה באופן רנדומלי. זו פשוט היתה החלקה מוסיקלית עדינה. אבל כשהגענו להקליט, הבחורים אמרו שהם רוצים להפוך את זה לארוע אמיתי. אז הם הזמינו את כל החברים שלהם לאולפן כשהם מחופשים ובתקופה ההיא מיק ומריאן פייתפול באו יחד וכל החברים שלהם מהחנות של אפל ובטח היו שם 40 אנשים, כולם משולהבים והכל מלא בקטורת. פול אמר “אנחנו הולכים להיות באווירה שלנו אבל אנחנו לא מצפים שאתה תעשה את זה כי אנחנו יודעים שאתה לא סוג אדם כזה”. אני אמרתי “תודה רבה”. הוא אמר “אבל אני רוצה שתגיע בחליפת ערב וגם נגני התזמורת”. אז קבעתי עם הנגנים שיגיעו בחליפות ערב, וכשהגענו להקליט את החלק הזה, פול הביא אביזרי קרנבל רבים – כובעי ליצן ואפים מזויפים – ואני חילקתי אותם לחברי התזמורת. בעצמי לבשתי אף של סיראנו דה ברז’רק. אריק גרונברג שהוא כנר נפלא, בחר בכף יד של גורילה ליד שהחזיקה את הקשת, וזה היה נהדר. זה היה כיף גדול. ממ: מה היה קצב החיים שלך במהלך השנים שהקלטת בהם את הביטלס? מרטין: אף פעם לא ידעתי מתי אהיה באולפן. הייתי יכול לקבל שיחה בעשר בבוקר “אנחנו מקליטים היום בשמונה בערב”. לא שאלו :האם תוכל להגיע?”. זה היה “תגיע”. אז הייתי במצב של מוכנות תמידית, וזה היה חוסר מזל כשזה הגיע לאומנים האחרים שלי. עד ל-Let it be היתה רק פעם אחת בה תזמור נעשה על ידי מישהו אחר ולא על ידי. אמרתי לעצמי תמיד שזה וודאי בגלל שהם אוהבים את האופן בו אני מתזמר את השירים. התייחסתי לזה קצת ביהירות, חשבתי שהייתי טוב יותר מכל אחד אחר ונעלבתי מאוד פעם כשפול צלצל אלי ואמר שהוא רוצה לעשות תזמור לשיר שעבדנו עליו יחד בכל מקרה… הכרתי את השיר טוב. הוא אמר “בוא היום בשתיים בצהריים” ואני אמרתי “אני מצטער פול, אני לא יכול”. הוא שאל “למה לא?” ואמרתי “יש לי משהו אחר. אני מקליט עם סילה”. אמרתי לו שנתראה למחרת. מסתבר שהוא התקשר למייק לנדר וביקש שיגיע בשתיים בצהריים… זו הפעם היחידה בה הוא עבד עם מישהו אחר. ממ: איזה שיר זה היה? מרטין: She’s leaving home. מייק נתן לי את התזמור, הזמנתי את המוסיקאים, שיניתי מעט את הקצב, אבל לא הרבה. זה למעשה התזמור של מייק. התרגזתי על האופן הדחוק בו זה נעשה. אבל זה לא היה קורה ככה בימים הראשונים.
ממ: ג’ון לאחרונה אמר עליך משהו: ‘תראה לי את המוסיקה של ג’ורג’ מרטין. אשמח לשמוע אותה’. איך אתה מרגיש כשמישהו מהם אומר עליך דברים כאלה? מרטין: כמובן שזה מטופש. אני מניח שאני מרגיש צער עליו, בגלל שהוא ללא ספק סכיזופרני בנוגע לעניין זה. כנראה שיש לו נפש חצויה… או שהוא לא מתכוון לזה, או שאם הוא כן מתכוון לזה, הוא לא יכול היה להיות במצב נפשי נורמלי באותו זמן. הצד המנוגד הוא שביוני שנה שעברה, הייתי בארצות הברית והשתתפתי בתוכנית של דיייויד פרוסט, עם דיאן קרול. ברור שדיברנו על הביטלס, וסיימתי כשאני מלווה בפסנתר את דיאן ששרה… אחד מאותם דברים איומים של התעשייה האמריקאית… זו היתה תוכנית נעימה ולא חשבתי עליה יותר. 6 שבועות לאחר שחזרתי לאנגליה הגיעה אלי גלויה ממלון בוורלי הילס, כתובה בכתב ידו הנאה של ג’ון ובה נאמר שהוא צפה בתוכנית של פרוסט, חשב שזה היה נהדר, ושהיה נחמד מצידי לומר עליו דברים כל כך נחמדים ואיך הוא מקווה שאשתי והילדים בריאים ושלמים ואהבה מגו’ן ויוקו. זו היתה הפעם האחרונה ששמעתי ממנו, וזה הצד השני של המטבע. הוא בטח שונא את המחשבה שאנשים ידעו שהוא כל כך סנטימנטלי. ממ: מה היתה דעתך על המעורבות של הביטלס עם המהרישי? חשבת שזה מסיט אותם מהדרך שלהם? מרטין: לא… הם ניסו לשכנע אותי להצטרף אליהם, אבל מה שהם לא הבינו היה שהם עוברים את הדברים שרוב האנשים עוברים בכל מקרה כשהם חברה צעירים. הם פתאום גילו דברים חדשים… דת, טיעונים מתמטיים, היקום… כאילו אף אחד לא גילה זאת קודם לכן. אמרתי “זה בסדר לאנשים שאוהבים דברים כאלה, אבל זה לא בשבילי, אני מעדיף לחזור לבית שלי בכפר ולהביט בחזירים שלי”. אז הם עשו את הדבר הקטן שלהם… אני לא באמת חשבתי שזה ימשך זמן רב, וזה באמת לא קרה. ממ: נקודת הציון הבאה חייבת להיות האלבום הלבן שממעיטים מאוד בערכו למרות שלדעתי יש בו הרבה דברים טובים. מרטין: לא אהבתי אותו כי היו בו יותר מדי חומרים. הם כתבו המון חומר כשהם היו בהודו, והם חזרו כשהם רוצים להקליט הכל. אני אמרתי: ‘אוקי, בואו נקליט אותם ונבחר את הטובים ביותר’. אבל אחרי שהקלטנו אותם הם לא רצו לוותר על אף אחד מהם, הם רצו להוציא אלבום כפול. היו כל כך הרבה סגנונות… היו שירים שהיו בוודאות שירים של ג’ון ושירים של פול ושירים של ג’ורג’… ולא היתה שום אחדות בדבר. אחרי האחדות של ‘פפר’… אתה יודע, ‘פפר’ הפך ליצירה אחידה רק כשהרכבנו אותו יחדיו. אבל הוא תוכנן ככה. רק אחרי שחיברתי את כל החתיכות יחדיו ושילבתי את האפקטים של הסאונד וכו’ זה באמת הפך למכלול. חשבתי שזה דבר טוב, והייתי די עצוב כשעשינו את האלבום הלבן וזרקנו את זה מהחלון. עדיין רציתי ליצור משהו קוהרנטי ולא באמת שכנעתי אותם לעשות זאת עד ל’אבי רואד’ ואפילו אז ג’ון התנגד לזה מאוד. רק פול היה זה שרצה לעבוד בצורה הזו. באופן מוזר, אני אוהב את הקטע שבסוף האלבום הלבן – Revolution 9 – אבל אנשים רבים ביקרו אותנו עליו. ממ: אתה זוכר את תהליך היצירה של הקטע? מרטין: זה היה פשוט הרחבה של Tomorrow Never Knows, דבר דומה עם סלילים שונים, ואני מניח שזה היה בעיקר בהשראת יוקו, כי זו היתה הסצינה שלה. אבל שוב ציירתי תמונה בסאונד, ואם ישבת מול הרמקולים פשוט איבדת את עצמך בסטריאו. כל מיני דברים קורים שם: אתה יכול לראות אנשים רצים לכל עבר ואש בוערת, זה היה ייצוג אמיתי בסאונד. זה גם היה מצחיק לפרקים, אבל אני מניח שזה נמשך קצת יותר מדי.”
ממ: Happiness is a warm gun הוא אחד הקטעים הטובים ביותר… מרטין: זה היה אחד נהדר, עצום. ממ: איך השגתם את האפקט השרוט של תקליטי 78 סל”ד? מרטין: זה קל מאוד, כל אחד יכול לעשות את זה: אתה פשוט שם משטח שרוט ומאיץ טיפה את הקולות. השיר הזה התחיל מזה שציטטתי להם כותרת מגזין מהתקופה של העניין עם קנדי, מגזין ספורט. ממ: Guns & Ammo? מרטין: משהו כזה… וזו היתה הכותרת מעל תמונה של אדם עם רובה בידיים. הראיתי את זה לג’ון, והוא עשה מזה שיר. ממ: עבורי זה גם האלבום בו ג’ורג’ התחיל לפרוח כמלחין. מרטין: נכון. הוא היה חלש מאוד עד אז, למען האמת… חלק מהדברים שהוא כתב היו פשוט משעממים. יש תחושה שמתקבלת לפעמים שהנמכנו אותו… אני לא חושב שעשינו את זה אי פעם, אבל אולי לא עודדנו אותו מספיק. ממ: האם היתה הקצבה של שני שירים לאלבום עבורו? מרטין: לא באמת. הוא כתב, תוך קשיים, והוא הביא אותם ואמרנו “אוקי, נכניס אותם לאלבום”. אבל זה היה כך… לא אמרנו “יש לך משהו, ג’ורג’?”. אמרנו “הו, יש לך עוד, אה?”. אני חייב לומר שבהסתכלות לאחור היינו נוקשים מדי, אבל זה היה טבעי כי האחרים היו כל כך מוכשרים. זה תמיד היה קצת מתנשא, וזה היה אותו דבר עם רינגו. הוא הגיע עם Octopus’s Garden או משהו… הוא תמיד רצה לעשות משהו, כי הוא נשאר לבד בצד. רק לאחרונה ג’ורג’ באמת הצליח לפרוץ קדימה, אני חושב ש-Something היה הפריצה שלו. ממ: מה היה חלקך בהקלטת Let it be? מרטין: ובכן, אני הפקתי את כל האלבום במקור, והייתי בהלם כשגיליתי שהוא Re-produced או Over-produced כפי שאני רואה את זה. ממ: מה דעתך על מה שספקטור עשה? מרטין: זה היה אלבום עגום מלכתחילה, כי זו היתה תקופה של עימותים. זה היה לפני ‘אבי רואד’, ובאמת חשבתי ש-Let it be הולך להיות האלבום האחרון שלנו. הם רבו כמו משוגעים. ג’ון התעקש שזה יהיה אלבום טבעי והוא לא רצה שום תהליך מזויף, שום דבר בסגנון “פפר”, שום הפקה. הוא אמר לי “התפקיד שלך הוא להבטיח שיהיה לנו סאונד טוב. אני לא רוצה עריכה, תוספות של כלים או קולות. זה צריך להיות כפי שזה”. אז עשינו את זה ככה וזה היה מתיש מאוד בגלל שהם חזרו על אותם קטעים שוב ושוב, וזה מאוד קשה כשאתה מגיע לטייק ה-27 לזכור אם טייק 13 היה טוב יותר מטייק 19. שום דבר מזה לא היה טוב במיוחד, שום דבר לא היה מושלם – זה היה יכול להיות, אם היה אפשר לערוך את הקטעים. היה לזה את הגולמיות וראיתי את היתרונות שבכך, אז עשינו את האלבום הזה שהיה אלבום כנה וזהו. הוא נשאר בצד ואנחנו הקלטנו את “אבי רואד” שהיה חזרה לתלם, כי הצלחנו להפיק אותו. הייתי מאושר יותר אז ולאחר מכן.
ממ: האם חשבת, כשהקלטתם את “אבי רואד” שזה הולך להיות האלבום האחרון? מרטין: לא. באמת לא חשבתי כך. הם חזרו לעבוד יחד, הם היו הרבה יותר מאושרים עם עצמם. זה היה אלבום הרבה יותר מופק… השתמשנו במוג בפעם הראשונה, ב-Here comes the sun של ג’ורג’. נראה שכולם עובדים קשה, והשגנו דברים יפים מאוד. רק לאחר מכן הדברים התחילו להיות ממש רעים. אני יודע שג’ון הגיע לאולפן כדי לעבוד על Let it be, אבל הנחתי שמכיון שהם גם עושים סרט, הם מכינים כמה קטעים לסרט. כשהאלבום יצא לבסוף, קיבלתי שוק רציני. ממ: ולא ידעת משום דבר? מרטין: כלום. גם פול לא, ופול כתב לי כדי לומר שהוא מזועזע. כל התזמור השופע הכל כך לא ביטלסי עם נבל ומקהלות ברקע. וזה היה כל כך מנוגד למה שג’ון ביקש ממני מלכתחילה. ממ: אתה יכול לשתף במחשבותך על מה שעשה כל אחד מהם לחוד מאז האלבום האחרון של הביטלס? מרטין: יש בי הערכה גדולה לג’ורג’… הפכנו אותו למתבודד, אני מניח… הוא מעולם לא יכול היה לשתף פעולה בכתיבה ולכן, כשהפירוק הגיע, היה לו יותר כוח כי הוא הכיר את המצב בו הוא לבד. הוא למד הרבה על הפקה, טכניקות אולפן ועוד, אז הוא היה מסוגל… ברור שלכל אחד מהם היתה את היכולת – כי היה להם את הכסף – לבלות את כל הזמן שירצו באולפן ההקלטה, ואני יודע שכשג’ורג’ הקליט את האלבום הוא בילה 6 חודשים כשהוא לא עושה כלום מלבד הכפלות הקול שלו 16 פעמים והפקת האלבום. להתעקש על העשייה הזו זה כבר הישג בפני עצמו, אבל להגיע לכך שבפועל אתה מפיק סאונד טוב ומוסיקה טובה ומילים טובות בנוסף, זה הישג עצום. אני מלא הערכה לזה. אני חושב שהשניים האחרים סובלים בהשוואה אליו, כי כל אחד מהם מנסה לספק את עצמו בדרכו שלו. ג’ון הפך לפשוט יותר במובנים מסוימים… Power to the people הוא עיבוד לGive peace a chance והוא לא באמת טוב. אין לזה את האינטנסיביות שג’ון מסוגל לה. אותו דבר עם אלבום הבכורה של פול… זה היה נחמד, אבל בעיקר הרגיש כתוצר ביתי, תוצר משפחתי קטן. אני לא חושב שהוא באמת חשב שיש לזה את אותו הערך שהיו לדברים שעשה קודם לכן. אני לא חושב שלינדה היא תחליף לג’ון לנון, ממש כפי שיוקו אינה תחליף לפול מקרטני.